Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo

Goya comienza a trabajar en su cuarta serie de grabados en 1814-1815, coincidiendo con la terminación de los Desastres de la Guerra. Aunque los motivos para la elección del tema no están claros, y tal vez puedan ser ambivalentes, la explicación tradicional apunta, por un lado, a su situación económica precaria, y por otro a una necesidad de distracción y refugio, o de evocación de momentos pasados más agradables. En ambos casos, la temática taurina, nada polémica ante la reimplantación en España de la censura y la Inquisición, resultaba idónea también por su potencial éxito de venta y por la demostrada afición del pintor a la fiesta, si bien algunos autores, entre ellos Nigel Glendinning, apuntan a una posible crítica de la violencia convertida en espectáculo (“los desastres de la fiesta”), o una denuncia universal de cualquier tipo de violencia generada por el ser humano (como también lo es la guerra), visión ilustrada de la que participaban amigos del artista como Gaspar Melchor de Jovellanos, autor de una Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones, y sobre su origen en España (1790), en la que se condenaban las corridas con argumentos económicos y morales, o José Vargas Ponce, que escribió una Disertación sobre las corridas de toros (no se publicó hasta 1961). Finalmente, otros especialistas han aludido a la Tauromaquia como fruto de una crisis personal del artista, y más recientemente se ha señalado el contexto político para interpretar la serie y aproximarse a las verdaderas intenciones de su autor, que bien pudieron ser varias e incluso contradictorias, pero en cualquier caso abrió un nuevo camino hacia la modernidad en la representación de este género, plasmando la esencia de la fiesta, con sus aspectos positivos y negativos, reivindicando el papel del pueblo y poniendo de relieve su fuerza simbólica y dimensión universal.

Por otro lado, es preciso recordar que, tras la Guerra de la Independencia y con el regreso de Fernando VII, se había producido un resurgir de los toros, que habían estado prohibidos entre 1805 y 1808.

Resulta muy plausible la participación de Juan Agustín Ceán Bermúdez –reconocido antitaurino– en la concepción global de la serie, y de hecho Goya le entregó un conjunto de pruebas, el llamado “Álbum de Ceán” (Londres, British Museum), en el que se incluyeron dos grabados, uno de ellos titulado Modo de volar -editado luego con los Disparates–, cuyos títulos, propuestos por el propio Ceán, presentan pequeñas variantes con los publicados en la hoja impresa preliminar de la edición de 1816. Goya y Ceán pudieron inspirarse para la elección de los asuntos y los títulos en publicaciones taurinas bien conocidas en ese momento, como la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid, 1777; reed. en 1801) de Nicolás F. de Moratín o la Tauromaquia, o Arte de torear a caballo y a pie (Madrid, 1804) del maestro Pepe Hillo (José Delgado).

El anuncio de venta de la edición, compuesta por 33 grabados bajo el título Colección de estampas inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya, pintor de Cámara de S.M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas…, apareció el 28 de octubre de 1816 en el Diario de Madrid y el 31 de diciembre de ese año en la Gaceta de Madrid.

En cuanto a las planchas, pudieron correr la misma suerte que las de los Desastres y los Disparates. Cuando Goya partió para Francia se quedaron en la Quinta del Sordo, pasando a ser propiedad de su hijo Javier, quién las guardó hasta su muerte en 1854. Las heredó su nieto Mariano, quien las malvendió. En 1855 sabemos que eran propiedad de León Pérez de Bobadilla, quien pagó una tirada de dos mil estampas al precio de 17 reales el ciento. Un año más tarde, Bobadilla se las ofreció al Ministerio de Fomento, quien les remitió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que decidió no adquirirlas por la abundancia de grabados dedicados a los toros, y se las ofreció también a la Calcografía, que tampoco las adquirió. Antes de 1876 fueron vendidas en París a Loizelet, quien estampó por tercera vez la serie, incluyendo 7 nuevas estampas correspondientes a escenas grabadas en el reverso de las planchas. A su muerte en 1886 pasaron a manos de un comerciante alemán, M. Bhin, y antes de 1899 fueron compradas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las lleva a Madrid, donde se hizo una nueva edición en 1905, tras lo cual regresaron a París. En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofreció las 33 planchas al Estado por 15.000 pesetas, pero finalmente la adquisición no se produjo. En 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid decidió hacerse con ellas y Ricardo de los Ríos las llevó a Madrid, vendiéndose por 17.000 pesetas. El Círculo hizo una tirada en 1921 y otra en 1928. Durante la Guerra Civil los cobres se llevaron a la Calcografía Nacional para protegerlos y en 1937 se hizo una nueva tirada de 40 colecciones que quedaron en depósito en esta institución. No fue hasta 1979 cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las compró, pasando así a formar parte de sus colecciones. En 1983 las planchas se desaceraron, se limpiaron de antiguas tintas, se cromaron por procedimiento electrolítico y se tiraron 200 colecciones.

A los 33 grabados de la primera edición se incorporaron a partir de la tercera las siete composiciones que se encuentran en el reverso de las planchas de los grabados nº. 1, 2, 6, 7, 11, 16 y 21, estampas que habían sido desechadas inicialmente por los fallos producidos en el mordido de la aguatinta y que aparecen identificadas con una letra (A-G) en vez de un número. Además, han desaparecido cinco planchas, de las cuales sí se conservan pruebas.

En la Public Library de Boston (EE.UU.) existe un ejemplar con los títulos en cursiva manuscritos a lápiz por Goya en las estampas.

La plancha de la primera estampa de la serie se conserva en la Calcografía Nacional (integrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), con Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), grabada en el reverso.