Francisco de Goya

Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo

Clasificación
Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo
Datos Generales
Cronología
1814 - 1816
Dimensiones
250 x 353 mm
Técnica y soporte
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
Reconocimiento de la autoría de Goya
Obra documentada
Ficha: realización/revisión
02 sep 2021 / 15 oct 2021
Inventario
225
Inscripciones

1 (estampado, ángulo superior derecho)

Historia

Goya comienza a trabajar en su cuarta serie de grabados en 1814-1815, coincidiendo con la terminación de los Desastres de la Guerra. Aunque los motivos para la elección del tema no están claros, y tal vez puedan ser ambivalentes, la explicación tradicional apunta, por un lado, a su situación económica precaria, y por otro a una necesidad de distracción y refugio, o de evocación de momentos pasados más agradables. En ambos casos, la temática taurina, nada polémica ante la reimplantación en España de la censura y la Inquisición, resultaba idónea también por su potencial éxito de venta y por la demostrada afición del pintor a la fiesta, si bien algunos autores, entre ellos Nigel Glendinning, apuntan a una posible crítica de la violencia convertida en espectáculo (“los desastres de la fiesta”), o una denuncia universal de cualquier tipo de violencia generada por el ser humano (como también lo es la guerra), visión ilustrada de la que participaban amigos del artista como Gaspar Melchor de Jovellanos, autor de una Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones, y sobre su origen en España (1790), en la que se condenaban las corridas con argumentos económicos y morales, o José Vargas Ponce, que escribió una Disertación sobre las corridas de toros (no se publicó hasta 1961). Finalmente, otros especialistas han aludido a la Tauromaquia como fruto de una crisis personal del artista, y más recientemente se ha señalado el contexto político para interpretar la serie y aproximarse a las verdaderas intenciones de su autor, que bien pudieron ser varias e incluso contradictorias, pero en cualquier caso abrió un nuevo camino hacia la modernidad en la representación de este género, plasmando la esencia de la fiesta, con sus aspectos positivos y negativos, reivindicando el papel del pueblo y poniendo de relieve su fuerza simbólica y dimensión universal.

Por otro lado, es preciso recordar que, tras la Guerra de la Independencia y con el regreso de Fernando VII, se había producido un resurgir de los toros, que habían estado prohibidos entre 1805 y 1808.

Resulta muy plausible la participación de Juan Agustín Ceán Bermúdez –reconocido antitaurino– en la concepción global de la serie, y de hecho Goya le entregó un conjunto de pruebas, el llamado “Álbum de Ceán” (Londres, British Museum), en el que se incluyeron dos grabados, uno de ellos titulado Modo de volar -editado luego con los Disparates–, cuyos títulos, propuestos por el propio Ceán, presentan pequeñas variantes con los publicados en la hoja impresa preliminar de la edición de 1816. Goya y Ceán pudieron inspirarse para la elección de los asuntos y los títulos en publicaciones taurinas bien conocidas en ese momento, como la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid, 1777; reed. en 1801) de Nicolás F. de Moratín o la Tauromaquia, o Arte de torear a caballo y a pie (Madrid, 1804) del maestro Pepe Hillo (José Delgado).

El anuncio de venta de la edición, compuesta por 33 grabados bajo el título Colección de estampas inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya, pintor de Cámara de S.M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas…, apareció el 28 de octubre de 1816 en el Diario de Madrid y el 31 de diciembre de ese año en la Gaceta de Madrid.

En cuanto a las planchas, pudieron correr la misma suerte que las de los Desastres y los Disparates. Cuando Goya partió para Francia se quedaron en la Quinta del Sordo, pasando a ser propiedad de su hijo Javier, quién las guardó hasta su muerte en 1854. Las heredó su nieto Mariano, quien las malvendió. En 1855 sabemos que eran propiedad de León Pérez de Bobadilla, quien pagó una tirada de dos mil estampas al precio de 17 reales el ciento. Un año más tarde, Bobadilla se las ofreció al Ministerio de Fomento, quien les remitió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que decidió no adquirirlas por la abundancia de grabados dedicados a los toros, y se las ofreció también a la Calcografía, que tampoco las adquirió. Antes de 1876 fueron vendidas en París a Loizelet, quien estampó por tercera vez la serie, incluyendo 7 nuevas estampas correspondientes a escenas grabadas en el reverso de las planchas. A su muerte en 1886 pasaron a manos de un comerciante alemán, M. Bhin, y antes de 1899 fueron compradas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las lleva a Madrid, donde se hizo una nueva edición en 1905, tras lo cual regresaron a París. En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofreció las 33 planchas al Estado por 15.000 pesetas, pero finalmente la adquisición no se produjo. En 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid decidió hacerse con ellas y Ricardo de los Ríos las llevó a Madrid, vendiéndose por 17.000 pesetas. El Círculo hizo una tirada en 1921 y otra en 1928. Durante la Guerra Civil los cobres se llevaron a la Calcografía Nacional para protegerlos y en 1937 se hizo una nueva tirada de 40 colecciones que quedaron en depósito en esta institución. No fue hasta 1979 cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las compró, pasando así a formar parte de sus colecciones. En 1983 las planchas se desaceraron, se limpiaron de antiguas tintas, se cromaron por procedimiento electrolítico y se tiraron 200 colecciones.

A los 33 grabados de la primera edición se incorporaron a partir de la tercera las siete composiciones que se encuentran en el reverso de las planchas de los grabados nº. 1, 2, 6, 7, 11, 16 y 21, estampas que habían sido desechadas inicialmente por los fallos producidos en el mordido de la aguatinta y que aparecen identificadas con una letra (A-G) en vez de un número. Además, han desaparecido cinco planchas, de las cuales sí se conservan pruebas.

En la Public Library de Boston (EE.UU.) existe un ejemplar con los títulos en cursiva manuscritos a lápiz por Goya en las estampas.

La plancha de la primera estampa de la serie se conserva en la Calcografía Nacional (integrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), con Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), grabada en el reverso.

Análisis artístico

Goya realizó para esta serie múltiples dibujos preparatorios (alrededor de una cincuentena), a sanguina roja, que poseyó Valentín Carderera hasta que en 1886 los compró el Museo Nacional del Prado. Presentan unidad y dan la sensación de haber sido realizados en un período continuado.

Las estampas están todas realizadas en planchas de cobre inglés de buena calidad, con idénticas medidas.

Todas las composiciones, excepto una, presentan una gruesa línea de enmarque.

Los grabados de la serie pueden agruparse en tres bloques: los once primeros están relacionados con el origen legendario e histórico del toreo en España, con los pobladores aborígenes dedicados a la caza de reses bravas y diversos episodios de valor ante las bestias. El segundo grupo se refiere a escenas cuyos protagonistas son las figuras de las dos principales escuelas del toreo en el siglo XVIII: la navarro-aragonesa (con Juanito Apiñani y Martincho) y la andaluza (con Pepe Hillo y Pedro Romero). Y el tercero, cuyas estampas se intercalan con las del anterior, se centra en lances de la lidia, reales o inventados, muchos de ellos con desenlace trágico.

Prima en todos los grabados el carácter dramático, intensificado por el uso de la luz y el vacío, que tiene su punto álgido en el encuentro brutal entre el hombre y la bestia. Las composiciones son de gran vigor, movimiento y crudeza, que aumentan de intensidad según avanza la serie hacia las escenas coetáneas, evidenciándose un claro deseo de simplificación y reducción a lo esencial.

El fracaso de venta que tuvo la serie puede explicarse precisamente por el planteamiento gráfico novedoso y difícilmente comprensible de un tema muy popular, que Goya abordó como instantáneas que no siguen un discurso narrativo lineal ni hacen concesiones a lo didáctico, con encuadres inusitados, anulando la distancia y trayendo a los protagonistas al primer plano, jugando con los vacíos y blancos, minimizando los elementos anecdóticos, evitando lo pintoresco y costumbrista, prescindiendo del color y primando la sugerencia sobre la representación explícita. Nada que ver, por tanto, con grabados como los que componían la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie de marcado carácter costumbrista que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores españoles y extranjeros.

Esta primera estampa, titulada Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, pertenece al primer bloque de escenas “históricas” (nº 1-11) y narra la manera como los españoles cazaban toros en el pasado. La escena se ubica en un paisaje agreste, donde un jinete alancea un toro mientras sus compañeros se empeñan en doblegarlo con una cuerda enredada en su cabeza. Existen bastantes diferencias con el dibujo preparatorio, titulado también Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, ya que en este aparecen cuatro toros y las posturas de los personajes son distintas.

La manera en la que el hombre sostiene la pica sirve para recalcar el carácter primitivo de la escena. La luz se concentra en una parte del cielo y en el caballo del personaje principal. El resto de la escena está, en su versión final, difuminada por el uso de la aguatinta. Los toros están representados de manera veraz, llenos de vida y sin las formas estereotipadas utilizadas hasta entonces.

Exposiciones
  • Exposición de la obra grabada de Goya
    Sociedad Española de Amigos del Arte
    Madrid
    1928
    Catálogo de Miguel Velasco Aguirre.
  • Grabados y dibujos de Goya en la Biblioteca Nacional
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1946
    Catálogo de Elena Páez Ríos.
  • Antología del grabado español: quinientos años de su arte en España
    Sección de Estampas, Biblioteca Nacional
    Madrid
    1952
    Responsable científica principal: Elena Páez Ríos.
  • Goya. Drawings, Etchings and Lithographs
    Arts Council
    Londres
    1954
    Del 12 de junio al 25 de julio de 1954.
  • Exposición Internacional de Bruselas
    Bruselas
    1958
  • Francisco Goya y Lucientes (1746 - 1828): Retrospective
    Musée Jacquemart-André
    París
    1961
    De diciembre de 1961 a febrero de 1962.
  • Goya: Zeichnungen, Radierungen, Lithographien
    International Tage
    Ingelheim
    1966
    Del 7 de mayo al 5 de junio de 1966.
  • The Changing Image. Prints by Francisco Goya
    Museum of Fine Arts
    Boston
    1974
    De octubre a diciembre de 1974.
  • The Changing Image. Prints by Francisco Goya
    National Gallery of Canada
    Otawa
    1975
    De enero a marzo de 1975.
  • Goya en la Biblioteca Nacional. Exposición de grabados y dibujos en el sesquicentenario de su muerte
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1978
    De mayo a junio de 1978.
  • 50 Gravuras de Goya
    Fundaçao Calouste Gulbenkian
    Lisboa
    1979
  • Grabados de Goya: colección propiedad de la Biblioteca Nacional, que se conserva en su Gabinete de Estampas
    Casa de la Amistad de Moscú
    Moscú
    1979
    Del 18 al 31 de enero de 1979.
  • Tauromaquia, Goya
    Aranjuez
    1984
    Desarrollada entre 1984 y 1985.
  • La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight
    Milwaukee Art Museum
    Milwakee
    1986
  • Tauromaquia. Goya. Picasso
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    1987
  • Goya, toros y toreros
    Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
    Madrid
    1990
    Del 15 de junio al 29 de julio de 1990.
  • Goya grabador
    Fundación Juan March
    Madrid
    1994
    Responsables científicos principales: Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego. Del 14 de enero al 20 de marzo de 1994.
  • Tauromaquia. Francisco de Goya. Primera tirada
    Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma
    Roma
    1994
  • Goya grabador
    Museo del Grabado Español Contemporáneo
    Marbella
    1996
    Del 8 de marzo al 5 de mayo de 1996.
  • Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates
    Sala CAI Luzán de Zaragoza
    Zaragoza
    1996
    Del 23 de julio al 19 de septiembre de 1996.
  • Schlaf der Vernunft. Original Radierungen von Francisco de Goya
    Marburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst (Marburgo, 2000) e Instituto Cervantes (Múnich, 2001)
    Marburgo / Múnich
    2000
    Organizada por el Instituto Cervantes de Múnich y la Diputación Provincial de Zaragoza. Celebrada en Marburgo, del 19 de noviembre de 2000 al 18 de febrero del 2001, en el Marburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst; y en Múnich, del 28 de febrero al 6 de abril del 2001, en el Instituto Cervantes.
  • Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    2002
  • Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    2002
    Desarrollada entre 2002 y 2003.
  • Tauromaquias. Goya y Carnicero
    Fundación Cultural Mapfre
    Madrid
    2005
  • Goya. Estampas de invención. Caprichos, Desastres, Tauromaquia y Disparates
    Museo de Bellas Artes de Bilbao
    Bilbao
    2012
    Del 11 de junio al 23 de septiembre de 2012.
  • La Tauromaquia: Pasión e innovación. Francisco de Goya y Pablo Picasso
    Museo Goya-Colección Ibercaja
    Zaragoza
    2017
    Del 20 de julio al 29 de octubre de 2017.
  • Goya’s Graphic Imagination
    The Metropolitan Museum of Art
    Nueva York
    2021
    Del 8 de febrero al 2 de mayo de 2021.
Bibliografía
  • Don Francisco el de los toros
    ZaragozaTip. del Hospicio
    1926
  • LAFUENTE FERRARI, Enrique
    "Ilustración y elaboración en la Tauromaquia de Goya"
    Archivo Español de ArteXIX (75)
    1946
    pp. 177-216
  • SÁNCHEZ PALACIOS, Mariano
    Francisco de Goya: La Tauromaquia
    MadridAfrodisio Aguado
    1950
  • HARRIS, Tomás
    Goya. Engravings and Litographs (2 vols.)
    OxfordBruno Cassirer
    1964
    vol. II, 1964, pp. 305-361, cat. 204-247
  • GASSIER, Pierre y WILSON, Juliet
    Vie et oeuvre de Francisco de Goya
    ParísOffice du livre
    1970
    pp. 227- 230, cat. 1149-1243
  • LAFUENTE FERRARI, Enrique
    La Tauromaquia
    BarcelonaEditorial Gustavo Gili, S.A
    1974
  • SAYRE, Eleanor
    The Changing image: Prints by Francisco Goya
    BostonMuseum of Fine Arts
    1974
  • GASSIER, Pierre
    Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas
    BarcelonaNoguer
    1975
    pp. 327-429, cat. 240-288
  • Goya – Picasso “La Tauromaquia”
    ZaragozaInstitución “Fernando el Católico”
    1981
  • WILSON-BAREU, Juliet
    Goya's prints: the Tomás Harris Collection in the British Museum
    LondresBritish Museum Press
    1981
  • Tauromaquia: Goya-Picasso
    VeneciaCollezione Peggy Guggenheim
    1985
  • El siglo de oro de las Tauromaquias: estampas taurinas 1750-1868
    MadridTurner
    1989
  • Pierre Gassier
    Goya, toros y toreros
    MadridMinisterio de Cultura, Comunidad de Madrid
    1990
  • VV.AA.
    Francisco de Goya, grabador. Instantáneas. Tauromaquia
    MadridCaser-Turner
    1992
  • MARTÍNEZ-NOVILLO, Álvaro
    "La tauromaquia en su contexto histórico"
    Francisco de Goya, grabador. Instantáneas. Tauromaquia
    MadridCaser-Turner
    1992
  • VEGA, Jesusa
    Museo del Prado. Catálogo de las Estampas
    MadridMuseo del Prado y Ministerio de Cultura
    1992
  • Juan Carrete Parrondo
    Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates
    Caja de Ahorros de la Inmaculada
    1996
    pp. 195-229
  • SANTIAGO, Elena M. (coordinadora)
    Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional
    MadridMinisterio de Educación y Cultura, Biblioteca Nacional
    1996
    pp. 193-227, cat. 317-371
  • SANTIAGO PÁEZ, Elena y WILSON-BAREAU, Juliet (directores)
    "Ydioma universal": Goya en la Biblioteca Nacional
    MadridBiblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg
    1996
    pp. 233-257
  • MATILLA, José Manuel y MEDRANO, José Miguel
    El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición
    MadridMuseo Nacional del Prado
    2001
  • MEDRANO, José Miguel
    La Tauromaquia de Goya. Fuentes y significado
    ValenciaDiputación de Valencia
    2003
  • CARRETE PARRONDO, Juan
    Goya. Estampas. Grabado y fotografía
    MadridElectra
    2007
  • BOTTOIS, Ozvan
    “La Tauromaquia de Goya a la luz de su contexto: el problema de la interpretación”
    Goya y su contexto
    ZaragozaInstitución “Fernando el Católico”
    2013
    pp. 177-191
  • http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografia-nacional/tauromaquia
Volver
Usamos cookies propias y de terceros para mejorar su navegación. Si continua navegando consideramos que acepta el uso de cookies.