Carlos Foradada: “Las 'Pinturas negras' narran el nacimiento de la España contemporánea”

Conversamos con Carlos Foradada, especialista en la obra de Goya, con motivo de la publicación este mes de mayo de su obra "Goya recuperado en las 'Pinturas negras' y 'El coloso'” (Ediciones Trea, 2019).

Cuaderno Italiano
10 jun 2019

Carlos Foradada. Foto: Juan C. Moreno Ruiz.

Las Pinturas negras atraen, sugieren, inquietan y, sobre todo, conllevan una profunda reflexión; una constante en la producción artística de Goya que, sin duda, se hace más plausible en su gran obra mural, posiblemente la más libre de todas ellas.

Entrevistamos a Carlos Foradada Baldellou (Pueyo de Santa Cruz [Huesca], 1960), artista, doctor en Bellas Artes y profesor de esta titulación en la Universidad de Zaragoza, con motivo de su reciente publicación: Goya recuperado en las “Pinturas negras” y “El coloso” (Ediciones Trea, 2019), a través de la que complementa y actualiza las líneas de investigación que ya trazó en su tesis doctoral (galardonada en 2012 con el Premio Extraordinario de la Universidad Politécnica de Valencia). Una obra centrada, no tanto en los efectos de las Pinturas negras, que como señala Foradada “son imponderables”, sino en contestar a una pregunta valiente y de enorme calado: ¿qué intención tenía Goya cuando las pintó? Para ello, recurre a las fuentes historiográficas, pero también a dos cuestiones cruciales: la maqueta que León Gil de Palacio realizó de la ciudad de Madrid entre 1828 y 1830, y la digitalización de las fotografías de las Pinturas negras que Jean Laurent obtuvo en 1874 (antes de su restauración), y propone respuestas desde el contexto político y social, pero también desde la técnica y el procedimiento pictórico de Goya. El resultado es un libro académico que busca dar frutos entre los investigadores del futuro y que, pese a su enorme complejidad, Foradada presenta de una manera didáctica y cercana; del mismo modo que lo es su discurso a lo largo de esta entrevista.

¿Por qué las Pinturas negras?

Es una impresión muy particular, pero creo que las obras de arte en ocasiones nos eligen a nosotros. Siempre he tenido un contacto especial con las Pinturas negras; todavía recuerdo cuando era estudiante de Bellas Artes, y en 1983 cayó en mis manos el libro de Glendinning, Goya y sus críticos. De manera que, cuando realicé mi tesis doctoral consideré oportuno hacerla sobre este tema, que me parecía muy complejo y con enormes dificultades, y eso me motivó.

Los negativos de Laurent han sido clave en tu investigación, ¿qué procedimiento empleaste para su análisis?

En ese momento era profesor de Imagen Digital en la titulación de Bellas Artes, e hice un ajuste, no retoque, de las placas fotográficas de Laurent que había digitalizado el Ministerio de Cultura en 2009. Acerqué los blancos al blanco y los negros al negro, obteniendo una gama de grises muy amplia, que me permitió apreciar detalles en los archivos digitales que en el soporte analógico no se advertían.

¿Podríamos decir que la digitalización está permitiendo abrir nuevas vías de investigación en la historia del arte?

Efectivamente. Probablemente este sea uno de los primeros casos en los que la digitalización del patrimonio cultural, como son estas placas fotográficas, aporta un conocimiento considerable. De hecho, a finales de 2018 organicé con mi grupo de investigación Observatorio Aragonés del Arte en la Esfera Pública, junto a Pilar Irala, el Congreso Internacional “Arte, Patrimonio y Tecnología en la Era Digital” en el IAACC Pablo Serrano, donde pudimos comprobar que en todos los ámbitos, desde la arqueología hasta la historia reciente, la digitalización, el 3D, la reconstrucción virtual… están revolucionando el conocimiento, ayudándonos a llegar a conclusiones que antes eran imposibles.

Y gracias a las nuevas tecnologías has podido generar nuevas interpretaciones sobre las Pinturas negras, ¿cuál sería el ejemplo más paradigmático?

El caso de Duelo a garrotazos es el más llamativo. Habíamos aceptado que los pies y pantorrillas de sus protagonistas se encontraban enterrados, y esto había dado lugar a mucha literatura, porque parecía ser un duelo en el que los combatientes estaban condenados a matarse. Pero al aplicar los protocolos científicos de ajuste de contrastes en la digitalización de las fotografías de Laurent pude comprobar que no era así, que se movían libremente sobre briznas de hierba. Un detalle que ya describió Charles Yriarte cuando visitó las Pinturas negras en la Quinta del Sordo en la década de 1860: “Las pantorrillas poco marcadas desaparecen en la hierba”, y que después recogió brevemente Glendinning en un artículo de 1975 en The Burlington Magazine, que apenas tuvo eco entre los académicos españoles.

Así que, si bien hasta ahora se consideraba que una España iba a vencer a la otra, Goya nos dice que no, que la relación no es disyuntiva, sino que las dos Españas que surgen tras la Constitución de 1812 (la absolutista y la democrática) están condenadas a entenderse a pesar de la contundencia del enfrentamiento. Para Goya la guerra nunca va a ser una solución; de hecho, la deriva de la historia ha confirmado su punto de vista. Nos está narrando no solo el nacimiento de la España contemporánea, sino del mundo contemporáneo en general, porque cuando nacen las cosas es cuando se ven más puras, más limpias, y es el momento de comprobar su verdadera naturaleza.

¿Podríamos decir que Goya engañó tanto a sus censores como a muchos historiadores del arte que hasta fines del siglo XX atribuyeron a las Pinturas negras un carácter autobiográfico?

Exacto, es una estrategia que generó el propio Goya. Él decía que estas escenas eran fantasmagóricas, que se le habían presentado en pesadillas, y lo declara así porque a finales del siglo XVIII la Inquisición ya había denunciado los Caprichos y tenía el propósito de destruir las planchas. Goya podía permitirse ser atrevido en su obra gráfica porque se escondía fácilmente, pero las pinturas murales de su vivienda las podía ver cualquiera. De ahí que en Las pinturas negras la estrategia tuviera que ser mucho más elíptica, y que se sirviera de recursos alegóricos, mitológicos, para mostrar su crítica social. Este aspecto ha pasado ciertamente inadvertido, especialmente en las pinturas de la planta baja, predominando el enfoque autobiográfico que consideraba que Goya representó sus inquietudes vitales, su angustia ante la vejez y la muerte. Es decir, la leyenda que él mismo puso en circulación funcionó con mucha eficacia como estamos viendo.

Teniendo en cuenta que la crítica en las Pinturas negras no tenía el poder difusor de sus grabados, ¿se podría decir que las creó como una especie de testimonio, de declaración de intenciones?

Aunque eran un poco clandestinas, pues se encontraban en una casa de campo alejada de Madrid —se tardaba media hora a caballo para llegar hasta allí—, sí las conocieron sus amigos reformistas que no habían huido a Burdeos. Las escrituras muestran que Goya contaba con una mesa de caoba para veinte comensales con alas para añadir, era una persona a la que le gustaba mucho disfrutar de la caza y de sus amigos, y estos eran generalmente ilustrados. Por lo que, las claves iconográficas de sus pinturas eran bien recibidas y perfectamente entendidas por sus allegados.

Además, son las primeras pinturas de gran formato que puede realizar al margen de los encargos institucionales. Puede ser absolutamente libre en la temática —dentro de la elipsis obligada para protegerse de los censores—, pero sobre todo es libre en la técnica y el procedimiento pictórico. Por ello, sí son un testimonio y, en mi opinión, además constituyen la gran obra de Goya, en ellas nace el arte moderno.

Por un lado Goya tiene que eludir la censura, pero como cualquier artista también quiere ser comprendido, ¿cómo logra ese difícil equilibrio?

Goya crea un lenguaje propio, empleando de una manera particular las fuentes iconológicas, actualizándolas. Así, en su obra gráfica —por ejemplo en la estampa Murió la verdad— reutiliza la alegoría de la Verdad para representar la Constitución de 1812, el derecho constitucional. Y la reiteración de este lenguaje alegórico en sus distintas obras, hace que podamos llevar un seguimiento de la evolución de estos personajes. Por ello las claves para interpretar las Pinturas negras se encuentran en su obra gráfica y calcográfica. De manera que, haciendo un recorrido por la misma, vemos que la figura de Saturno, que se interpretaba que devoraba a una mujer joven, en realidad me inclina a pensar que está violando a la Verdad, es decir, al derecho constitucional. Sobre todo porque, además, Ripa —que es la fuente iconográfica que sigue Goya para su representación—, señaló: “Si ha de violarse el derecho, ha de violarse para reinar”. Y ahí está la elipsis inteligente de Goya, porque cualquiera que lo viera durante doscientos años pudo pensar que trataba de la representación motivada por sus cuestiones particulares.

Tras el análisis de la maqueta que realizó León Gil de Palacio de la Quinta del Sordo, has podido elaborar una distribución de las Pinturas negras acercándonos a su ubicación original, ¿qué conexiones existen entre las escenas que representan?

Las pinturas negras tienen una estructura literaria muy interesante para ser estudiadas desde este ámbito o para que sean representadas, pues son muy teatrales, incluso estéticamente. En sus escenas encontramos tres categorías: personajes, contexto social y desenlace, generalmente trágico. Y a esto hay que sumar otra cuestión importante: la variación de los puntos de vista. No se pueden entender las Pinturas negras desde el punto de vista del espectador, hay que hacerlo desde el de los personajes, pues estos cambian de obra, de escena, y evolucionan. Existe un contexto inmediato de cada escena, derecha-izquierda, que es causa y consecuencia; después, hay una oposición con las figuras que tienen ubicadas enfrente; y, en tercer lugar, el desenlace ante esa oposición central se ofrece en diagonal. Así por ejemplo, Leocadia se enfrenta a Saturno y el desenlace se da en la diagonal, en la que Judith degüella a Holofernes. De manera que Leocadia y Judith podrían considerarse como el mismo personaje, la mujer liberal, la heroína. Esta dialéctica, de una manera muy resumida, es la que nos puede ayudar a penetrar en el significado de las Pinturas negras según su ubicación en el espacio.

Además, en tu investigación amplías la tradicional cronología de las Pinturas negras: 1819-1823 hasta 1824, ¿por qué?

A través de las fuentes documentales, he podido determinar que desde la primavera de 1823 hasta junio de 1824 Goya permaneció solo en su quinta, exceptuando tres meses en los que, tal y como descubrió Arturo Ansón, se ocultó en casa de su amigo y alto cargo del Antiguo Régimen, el clérigo José Duaso y Latre. Por ello considero que Goya, que era muy rápido pintando, representó los últimos contenidos de la primera planta estando solo y ya en 1824, prácticamente hasta que en junio de ese mismo año marchó a Francia.

Y desde tu formación en Bellas Artes también aportas nuevas apreciaciones sobre sus procedimientos pictóricos, ¿qué destacarías en ellos?

El último Goya es el mejor Goya. En el paisaje de Duelo a garrotazos, que se ha perdido y que en mi opinión es su mejor paisaje, podemos observar cómo da transparencias que parecen acuarelas orientales, y que luego influirán mucho en los impresionistas. El procedimiento pictórico de Goya es absolutamente innovador e impropio de su época, y por ello he analizado sus pinceladas, los aglutinantes que usa, qué criterio de ejecución emplea, porque es muy brillante. Sus recursos técnicos son impresionantes, y las fotografías de Laurent nos han permitido penetrar en ellos, porque las Pinturas negras, sobre todo en los cuadros más grandes, presentan una pérdida de pintura del 70 %, según los análisis que en 1984 publicó Carmen Garrido; de ahí que Glendinning hablara de las Pinturas negras según Martínez Cubells, su restaurador.

Unos marcadores que has empleado en tu argumentación sobre la recuperación de El coloso como una obra de Goya.

He podido descubrir en la obra de Goya estilemas —gestos particulares que no encontramos en ningún otro pintor—, como las pinceladas de lengua bífida, aplicando metodologías propias de la grafología. Y también he comprobado otras cuestiones como el uso de pequeñas partículas de sílice, arena que extraía de los relojes y que añadía a la paleta para empastar, porque Goya era un pintor muy matérico; algo único y que podría considerarse una barbaridad en su época. Los empastes con arena que podemos encontrar en el caballo del general Palafox de 1814 —que no hay duda que es de Goya—, y en el pelo de El coloso son exactamente iguales. Goya empastaba en las sombras, en los tonos negros, eso nadie lo había hecho.

Y para finalizar, las Pinturas negras han influido e influyen todavía hoy a muchos artistas, ¿también lo han hecho en tu obra artística?

Su influencia ha sido determinante. He estudiado a Goya siempre, ha influido en mi propia obra artística, y en la de aquellos que le sucedieron. Durante la guerra se vuelve realista e influye en el realismo francés —Delacroix copiaba los Caprichos de Goya, tal como señaló en su diario—, y a partir de ahí lo hace en todos los movimientos del siglo XX. En lo que son las cuestiones técnicas, Goya es el precursor del expresionismo, y en lo conceptual también lo es de todas las vanguardias posteriores, empezando por el surrealismo. Y seguirá influyendo a través de sus Pinturas negras, que con mi modesta ayuda también se están proyectando hacia el futuro.

 

 

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