Datos Generales
- Cronología
- Ca. 1771 - 1774
- Ubicación
- The Prado National Museum. Madrid, Madrid, Spain
- Dimensiones
- 187 x 129 mm (p. 86) / 186 x 129 mm (p. 87)
- Técnica y soporte
- Reconocimiento de la autoría de Goya
- Documented work
- Titular
- El Prado National Museum
- Ficha: realización/revisión
- 27 Aug 2021 / 21 Sep 2022
- Inventario
- D 6068/86 y D 6068/87
Inscripciones
Entodo / tengo entregado / a Thomas doce esqudos [a lápiz negro, extremo superior de la p. 86]
Historia
Véase Alegoría de la Prudencia.
Análisis artístico
Composición realizada a sanguina con toques concretos de tinta parda que ocupa las páginas 86 y 87 del Cuaderno italiano y que representa a una figura masculina tendida sobre un lecho boca arriba, con la cabeza alzada y ligeramente ladeada hacia su derecha en escorzo, las manos cruzadas sobre el pecho y el cuerpo cubierto por una gruesa manta de paños menos trabajados que los drapeados de las primeras figuras académicas del Cuaderno italiano. El rostro de la figura, repasado parcialmente con tinta parda, se muestra doliente, probablemente en agonía, con los ojos cerrados. Manuela B. Mena apuntó en 1994 la posibilidad de que la escena representara a un santo agonizante o incluso la iconografía de un Sueño de San José, tema que según ella podría haber llegado a formar parte de las pinturas murales de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei y que se habría perdido. No obstante, esta autora descartó posteriormente dicha hipótesis, inclinándose finalmente por identificar el dibujo que nos ocupa con la iconografía de la Muerte de San Francisco Javier, pues el moderno atuendo que porta la figura, con abotonaduras en las bocamangas típicamente jesuíticas, su barba, y su disposición yacente, relacionan la escena con otro dibujo del Cuaderno italiano, el esbozo de la página 135, estudio preparatorio de la pequeña pintura de la Muerte de San Francisco Javier que conserva el Museo de Zaragoza haciendo pareja con una Virgen del Pilar, ambas obras zaragozanas de Goya de hacia 1771-1772 o poco después. Es más, al igual que Virginia Albarrán, considera este dibujo preparatorio de dicha pintura junto al citado esbozo de la página 135 y lo data en torno a las mismas fechas, cronología acorde además con la de las pinturas murales de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei, a las que alude Goya en una anotación económica hecha en una de las dos páginas en las que está realizado el dibujo.
La iconografía y la composición elegidas por Goya para representar la Muerte de San Francisco Javier, más precisas tanto en el esbozo de la página 135 del Cuaderno italiano, a pesar de su factura más sucinta, como por supuesto en la pintura definitiva, tenían una larga tradición iniciada poco después de la canonización del santo en 1622, momento a partir del cual se fijaron y difundieron a través de estampas y pinturas. Sin duda, como propuso Manuela B. Mena, Goya siguió, aunque de forma más clara en el esbozo de la página 135 del cuaderno y en la pintura definitiva, el modelo difundido por el grabador francés François de Poilly (1622-1693) a través de una estampa que en 1689 se vendía ya en la Calcografía de Rossi de Roma como obra de su invención. Sin embargo, dicho modelo lo conoció Goya probablemente de forma indirecta, a través, como señaló Arturo Ansón, de un dibujo atribuido al artista italiano Niccolò Bertuzzi (ca. 1710-1777) basado a su vez en la estampa de Polly y que pertenece a la colección de la Academia de San Luis de Zaragoza, a donde llegó tras una donación de fray Vicente Pignatelli de hacia 1754
En la página 87, a la derecha del dibujo de la Muerte de San Francisco Javier, aparecen dos apuntes, también realizados a sanguina, de un motivo decorativo vegetal de tallos con hojas enrollados en torno a un sencillo baquetón, motivo vinculado probablemente al diseño de los marcos o encuadramientos clasicistas de las grandes pinturas murales del ciclo de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei, a las que también alude la anotación manuscrita de Goya incluida en el extremo superior de la página 86, relativa precisamente a un pago de este a su hermano Tomás, dorador de profesión como el padre de ambos, al parecer por el dorado de los marcos de dichas pinturas murales.
Exposiciones
-
Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturasMuseo Nacional del PradoMadrid1993from November 18th 1993 to February 15th 1994. Exhibited also at the Royal Academy of Arts, London, March 18th to June 12th 1994 and The Art Institute of Chicago, Chicago, July 16th to October 16th 1994, consultant editors Manuela B. Mena Marqués and Juliet Wilson-Bareau
-
Goya. El cuaderno italianoMuseo Nacional del PradoMadrid1994
-
Goya. El cuaderno italianoPalacio de RevillagigedoGijón1994
-
GoyaGalleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo BarberiniRoma2000consultant editors Lorenza Mochi Onori and Claudio Strinati. From March 18th to June 18th 2000cat. 32
-
Goya e ItaliaMuseo de ZaragozaZaragoza2008organized by the Fundación Goya en Aragóna, consultant editor Joan Sureda Pons. From June 1st to September 15th 2008cat. 152
-
Madrid2013
-
Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesasMuseo Goya. Colección IbercajaZaragoza2015cat. 13 [facsímil]
-
Madrid2019
Bibliografía
-
MadridMuseo Nacional del Prado1994pp. 9-33, espec. p. 27
-
MadridMuseo Nacional del Prado1994pp. 49-70, espec. pp. 59-60
-
Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticoscol. Col. Mariano de Pano y RuataZaragozaCaja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón1995pp. 112 y 122
-
ZaragozaDiputación General de Aragón y Diputación Provincial de Zaragoza1996pp. 1-195, espec. pp. 114-115
-
Goya e ItaliaZaragozaDiputación Provincial de Zaragoza2008p. 265
-
ZaragozaFundación Goya en Aragón y Turner2008vol. II, pp. 99-107, espec. p. 104
-
MadridMuseo Nacional del Prado2013pp. 597-767, espec. pp. 698-699
-
ZaragozaIbercaja Obra Social y Gobierno de Aragón-Fundación Goya en Aragón2015pp. 101-169, espec. p. 128
-
SantanderFundación Botín y Museo Nacional del Prado2018pp. 111-113
-
MadridMuseo Nacional del Prado2019
