Francisco de Goya

Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo

Clasificación
Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo
Datos Generales
Cronología
1814 - 1816
Dimensiones
250 x 353 mm
Técnica y soporte
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
Reconocimiento de la autoría de Goya
Documented work
Ficha: realización/revisión
02 Sep 2021 / 15 Oct 2021
Inventario
225
Inscripciones
1 (estampado, ángulo superior derecho)
Historia
Goya comienza a trabajar en su cuarta serie de grabados en 1814-1815, coincidiendo con la terminación de los Desastres de la Guerra. Aunque los motivos para la elección del tema no están claros, y tal vez puedan ser ambivalentes, la explicación tradicional apunta, por un lado, a su situación económica precaria, y por otro a una necesidad de distracción y refugio, o de evocación de momentos pasados más agradables. En ambos casos, la temática taurina, nada polémica ante la reimplantación en España de la censura y la Inquisición, resultaba idónea también por su potencial éxito de venta y por la demostrada afición del pintor a la fiesta, si bien algunos autores, entre ellos Nigel Glendinning, apuntan a una posible crítica de la violencia convertida en espectáculo (“los desastres de la fiesta”), o una denuncia universal de cualquier tipo de violencia generada por el ser humano (como también lo es la guerra), visión ilustrada de la que participaban amigos del artista como Gaspar Melchor de Jovellanos, autor de una Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones, y sobre su origen en España (1790), en la que se condenaban las corridas con argumentos económicos y morales, o José Vargas Ponce, que escribió una Disertación sobre las corridas de toros (no se publicó hasta 1961). Finalmente, otros especialistas han aludido a la Tauromaquia como fruto de una crisis personal del artista, y más recientemente se ha señalado el contexto político para interpretar la serie y aproximarse a las verdaderas intenciones de su autor, que bien pudieron ser varias e incluso contradictorias, pero en cualquier caso abrió un nuevo camino hacia la modernidad en la representación de este género, plasmando la esencia de la fiesta, con sus aspectos positivos y negativos, reivindicando el papel del pueblo y poniendo de relieve su fuerza simbólica y dimensión universal. Por otro lado, es preciso recordar que, tras la Guerra de la Independencia y con el regreso de Fernando VII, se había producido un resurgir de los toros, que habían estado prohibidos entre 1805 y 1808. Resulta muy plausible la participación de Juan Agustín Ceán Bermúdez –reconocido antitaurino– en la concepción global de la serie, y de hecho Goya le entregó un conjunto de pruebas, el llamado “Álbum de Ceán” (Londres, British Museum), en el que se incluyeron dos grabados, uno de ellos titulado Modo de volar -editado luego con los Disparates–, cuyos títulos, propuestos por el propio Ceán, presentan pequeñas variantes con los publicados en la hoja impresa preliminar de la edición de 1816. Goya y Ceán pudieron inspirarse para la elección de los asuntos y los títulos en publicaciones taurinas bien conocidas en ese momento, como la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid, 1777; reed. en 1801) de Nicolás F. de Moratín o la Tauromaquia, o Arte de torear a caballo y a pie (Madrid, 1804) del maestro Pepe Hillo (José Delgado). El anuncio de venta de la edición, compuesta por 33 grabados bajo el título Colección de estampas inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya, pintor de Cámara de S.M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas…, apareció el 28 de octubre de 1816 en el Diario de Madrid y el 31 de diciembre de ese año en la Gaceta de Madrid. En cuanto a las planchas, pudieron correr la misma suerte que las de los Desastres y los Disparates. Cuando Goya partió para Francia se quedaron en la Quinta del Sordo, pasando a ser propiedad de su hijo Javier, quién las guardó hasta su muerte en 1854. Las heredó su nieto Mariano, quien las malvendió. En 1855 sabemos que eran propiedad de León Pérez de Bobadilla, quien pagó una tirada de dos mil estampas al precio de 17 reales el ciento. Un año más tarde, Bobadilla se las ofreció al Ministerio de Fomento, quien les remitió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que decidió no adquirirlas por la abundancia de grabados dedicados a los toros, y se las ofreció también a la Calcografía, que tampoco las adquirió. Antes de 1876 fueron vendidas en París a Loizelet, quien estampó por tercera vez la serie, incluyendo 7 nuevas estampas correspondientes a escenas grabadas en el reverso de las planchas. A su muerte en 1886 pasaron a manos de un comerciante alemán, M. Bhin, y antes de 1899 fueron compradas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las lleva a Madrid, donde se hizo una nueva edición en 1905, tras lo cual regresaron a París. En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofreció las 33 planchas al Estado por 15.000 pesetas, pero finalmente la adquisición no se produjo. En 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid decidió hacerse con ellas y Ricardo de los Ríos las llevó a Madrid, vendiéndose por 17.000 pesetas. El Círculo hizo una tirada en 1921 y otra en 1928. Durante la Guerra Civil los cobres se llevaron a la Calcografía Nacional para protegerlos y en 1937 se hizo una nueva tirada de 40 colecciones que quedaron en depósito en esta institución. No fue hasta 1979 cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las compró, pasando así a formar parte de sus colecciones. En 1983 las planchas se desaceraron, se limpiaron de antiguas tintas, se cromaron por procedimiento electrolítico y se tiraron 200 colecciones. A los 33 grabados de la primera edición se incorporaron a partir de la tercera las siete composiciones que se encuentran en el reverso de las planchas de los grabados nº. 1, 2, 6, 7, 11, 16 y 21, estampas que habían sido desechadas inicialmente por los fallos producidos en el mordido de la aguatinta y que aparecen identificadas con una letra (A-G) en vez de un número. Además, han desaparecido cinco planchas, de las cuales sí se conservan pruebas. En la Public Library de Boston (EE.UU.) existe un ejemplar con los títulos en cursiva manuscritos a lápiz por Goya en las estampas. La plancha de la primera estampa de la serie se conserva en la Calcografía Nacional (integrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), con Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), grabada en el reverso.
Análisis artístico
Goya realizó para esta serie múltiples dibujos preparatorios (alrededor de una cincuentena), a sanguina roja, que poseyó Valentín Carderera hasta que en 1886 los compró el Museo Nacional del Prado. Presentan unidad y dan la sensación de haber sido realizados en un período continuado. Las estampas están todas realizadas en planchas de cobre inglés de buena calidad, con idénticas medidas. Todas las composiciones, excepto una, presentan una gruesa línea de enmarque. Los grabados de la serie pueden agruparse en tres bloques: los once primeros están relacionados con el origen legendario e histórico del toreo en España, con los pobladores aborígenes dedicados a la caza de reses bravas y diversos episodios de valor ante las bestias. El segundo grupo se refiere a escenas cuyos protagonistas son las figuras de las dos principales escuelas del toreo en el siglo XVIII: la navarro-aragonesa (con Juanito Apiñani y Martincho) y la andaluza (con Pepe Hillo y Pedro Romero). Y el tercero, cuyas estampas se intercalan con las del anterior, se centra en lances de la lidia, reales o inventados, muchos de ellos con desenlace trágico. Prima en todos los grabados el carácter dramático, intensificado por el uso de la luz y el vacío, que tiene su punto álgido en el encuentro brutal entre el hombre y la bestia. Las composiciones son de gran vigor, movimiento y crudeza, que aumentan de intensidad según avanza la serie hacia las escenas coetáneas, evidenciándose un claro deseo de simplificación y reducción a lo esencial. El fracaso de venta que tuvo la serie puede explicarse precisamente por el planteamiento gráfico novedoso y difícilmente comprensible de un tema muy popular, que Goya abordó como instantáneas que no siguen un discurso narrativo lineal ni hacen concesiones a lo didáctico, con encuadres inusitados, anulando la distancia y trayendo a los protagonistas al primer plano, jugando con los vacíos y blancos, minimizando los elementos anecdóticos, evitando lo pintoresco y costumbrista, prescindiendo del color y primando la sugerencia sobre la representación explícita. Nada que ver, por tanto, con grabados como los que componían la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie de marcado carácter costumbrista que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores españoles y extranjeros. Esta primera estampa, titulada Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, pertenece al primer bloque de escenas “históricas” (nº 1-11) y narra la manera como los españoles cazaban toros en el pasado. La escena se ubica en un paisaje agreste, donde un jinete alancea un toro mientras sus compañeros se empeñan en doblegarlo con una cuerda enredada en su cabeza. Existen bastantes diferencias con el dibujo preparatorio, titulado también Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, ya que en este aparecen cuatro toros y las posturas de los personajes son distintas. La manera en la que el hombre sostiene la pica sirve para recalcar el carácter primitivo de la escena. La luz se concentra en una parte del cielo y en el caballo del personaje principal. El resto de la escena está, en su versión final, difuminada por el uso de la aguatinta. Los toros están representados de manera veraz, llenos de vida y sin las formas estereotipadas utilizadas hasta entonces.
Exposiciones
  • Exposición de la obra grabada de Goya
    Sociedad Española de Amigos del Arte
    Madrid
    1928
    catalogue by Miguel Velasco Aguirre
  • Grabados y dibujos de Goya en la Biblioteca Nacional
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1946
    catalogue Elena Páez Ríos
  • Madrid
    1952
  • Goya. Drawings, Etchings and Lithographs
    Goya. Drawings
    London
    1954
    from June 12th to July 25th 1954
  • Brussels International Exhibition
    Brussels
    1958
  • París
    1961
  • Goya: zeichnungen, radierungen, lithographien
    International Tage
    Ingelheim
    1966
    exhibition displayed from May 7th to June 5 th 1966
  • Boston
    1974
  • 1975
  • Goya en la Biblioteca Nacional. Exposición de grabados y dibujos en el sesquicentenario de su muerte
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1978
    May - June 1978
  • 50 Gravuras de Goya
    Fundaçao Calouste Gulbenkian
    Lisboa
    1979
  •  Grabados de Goya: colección propiedad de la Biblioteca Nacional, que se conserva en su Gabinete de
    Casa de la Amistad de Moscú
    Moscow
    1979
    exhibition displayed from January 18th to 31st 1979
  • 1984
  • Milwakee
    1986
  • Madrid
    1987
  • Madrid
    1990
  • Goya grabador
    Fundación Juan March
    Madrid
    1994
    consultant editors Alfonso E. Pérez Sánchez and Julián Gállego, from January 14th to March 20th 1994
  • Roma
    1994
  • Goya grabador
    Museo del Grabado Español Contemporáneo
    Marbella
    1996
    from March 8th to May 5th 1996
  • Zaragoza
    1996
  • Schlaf der Vernunft. Original radierungen von Francisco de Goya
    Munich
    2000
  • Madrid
    2002
  • Madrid
    2002
  • Madrid
    2005
  • Bilbao
    2012
  • Zaragoza
    2017
  • New York
    2021
Bibliografía
  • ZaragozaTip. del Hospicio
    1926
  • LAFUENTE FERRARI, Enrique
    1946
    pp. 177-216
  • SÁNCHEZ PALACIOS, Mariano
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    The Changing image: Prints by Francisco Goya
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  • GASSIER, Pierre
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    BarcelonaNoguer
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  • WILSON-BAREU, Juliet
    Goya's prints: the Tomás Harris Collection in the British Museum
    LondonBritish Museum Press
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  • VeneciaCollezione Peggy Guggenheim
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  • MadridTurner
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  • Pierre Gassier
    Goya, toros y toreros
    MadridMinisterio de Cultura, Comunidad de Madrid
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  • VV.AA.
    MadridCaser-Turner
    1992
  • MARTÍNEZ-NOVILLO, Álvaro
    MadridCaser-Turner
    1992
  • VEGA, Jesusa
    Museo del Prado. Catálogo de las Estampas
    MadridMuseo del Prado y Ministerio de Cultura
    1992
  • Juan Carrete Parrondo
    Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates
    Caja de Ahorros de la Inmaculada
    1996
    pp. 195-229
  • SANTIAGO, Elena M. (coordinadora)
    Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional
    MadridMinisterio de Educación y Cultura, Biblioteca Nacional
    1996
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  • SANTIAGO PÁEZ, Elena y WILSON-BAREAU, Juliet (directores)
    Ydioma universal: Goya en la Biblioteca Nacional
    MadridBiblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg
    1996
    pp. 233-257
  • MATILLA, José Manuel y MEDRANO, José Miguel
    MadridMuseo Nacional del Prado
    2001
  • MEDRANO, José Miguel
    ValenciaDiputación de Valencia
    2003
  • CARRETE PARRONDO, Juan
    MadridElectra
    2007
  • BOTTOIS, Ozvan
    ZaragozaInstitución “Fernando el Católico”
    2013
    pp. 177-191
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