Francisco de Goya

El tránsito de San José

El tránsito de San José
Datos Generales
Cronología
1787
Ubicación
Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid, España
Dimensiones
220 x 152 cm
Técnica y soporte
Óleo sobre lienzo
Reconocimiento de la autoría de Goya
Obra documentada
Titular
Congregación cisterciense de San Bernardo
Ficha: realización/revisión
18 ene 2010 / 22 nov 2011
Historia

La iglesia del monasterio de monjas bernardas de Valladolid fue reformado en estilo neoclásico, según proyecto de Francisco Sabatini, entre 1781 y 1787. El mismo arquitecto sugirió a Carlos III que fueran Goya y Ramón Bayeu los pintores encargados de realizar los seis cuadros de altar para las capillas laterales. Goya se hizo cargo de los tres situados en el lado de la Epístola, con los temas del Tránsito de San José, San Bernardo y Santa Lutgarda. Por su parte, Ramón Bayeu acometió los cuadros para los tres altares del lado del Evangelio, dedicados a La Virgen con San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, San Benito y Santa Escolástica.

La bendición de la iglesia tuvo lugar el 1 de octubre de 1787, fecha en la que las pinturas ya estarían terminadas. Sin duda con retraso porque la fecha inicialmente prevista era el día de la festividad de Santa Ana, el 26 de julio.

Este encargo supuso la continuación de la rivalidad entre Goya y sus cuñados, quienes se habían "enfrentado" ya en los trabajos de San Francisco el Grande de Madrid tras el conflicto zaragozano de la cúpula del Pilar. También Ramón Bayeu lo entendió así puesto que no perdonaba los éxitos profesionales de Goya y además había quedado fuera del encargo anterior, de modo que puso mucho empeño en sus obras.

Análisis artístico

La polémica ha rodeado a este conjunto de obras como lo hizo con el Cristo crucificado de la Academia de San Fernando, ahora en el Museo del Prado. Muchos críticos del artista denunciaban la falta de religiosidad, la vulgaridad e insulsez de unas obras religiosas que no eran sentidas, sino simplemente ejecutadas como un artesano y no como un artista. Camón Aznar sí supo comprender el talento de Goya en estas obras, destacando la entonación cromática, el claroscuro, la grandiosidad de las figuras que, dice, son del natural, y la idea de religiosidad que tenía Goya en esos momentos, vinculada a las blandas concepciones del círculo de Mengs y de los italianos. Sánchez Cantón asegura que este conjunto de obras marcan la madurez de Goya como pintor religioso.

En la imagen vemos a María y a Jesús acompañando el cuerpo sin vida de José, muerto a la edad de ciento once años, según la tradición. María mira a su hijo con expresión doliente, mientras Jesús extiende sus brazos en actitud de oración, pidiendo a Dios Padre que acoja a José a su lado.

El tránsito de San José es una escena de fuertes contrastes lumínicos. Un haz de luz divina penetra desde el ángulo superior izquierdo, como si procediera de la propia linterna de la iglesia, bañando el cuerpo de José y dejando en penumbra otras zonas, de una gran austeridad. Los otros puntos de luz son los nimbos que rodean las cabezas de Jesús y María.

En este óleo los rostros vuelven a adquirir facciones clasicistas como hizo en la Anunciación, e igualmente son monumentales las figuras, recurriendo otra vez al punto de vista bajo. Los colores empleados: el azul del manto de la virgen, los amarillos que cubren a José, el gris de la túnica de Jesús y el blanco de la sábana contrastan entre ellos mismos en una apagada armonía propia de la grisalla, que contribuye a la tristeza de lo representado. Los pliegues de las vestiduras caen con naturalidad. De hecho sabemos, gracias a Sambricio, que Goya recibió entre los materiales para los cuadros (lienzos, pigmentos, etc.) "veinte y dos varas de olandilla Azul y Carmesí para hacer un manto y una túnica" y los servicios de un sastre, lo que indica que probablemente haría esta obra estudiando maniquíes, como se cree que solía hacer con los cuadros de gran formato.

El conjunto desprende sobriedad y se integra en el ambiente arquitectónico que le rodea a la perfección.

Sobrio es también el esquema compositivo geométrico, pintura de "estilo arquitectónico", como dijo el mismo Goya, formado por la línea vertical de Cristo, la diagonal de María y la horizontal de José. Los volúmenes tienen mucha plasticidad debido a la colocación ordenada de los paños y a su monumentalidad, como si de esculturas se tratara.

Dado que el padre del propio Goya había fallecido poco antes de la realización de esta pintura se ha llegado a plantear la hipótesis de que el artista realizase un retrato idealizado de él mismo como Redentor y de sus padres, cuyo aspecto físico desconocemos. La emoción reflejada en los personajes, a pesar de estar ante una composición más bien fría y solemne, denota un interés personal añadido al ya triste capítulo.

Exposiciones
  • Francisco de Goya. IV Centenario de la capitalidad
    organizada por el Ayuntamiento de Madrid y la Dirección General de Bellas Artes en el Casón del Buen Retiro
    Madrid
    1961
    responsable científico principal Valentín de Sambricio
  • Goya
    Musée Jacquemart-André
    Paris
    1961
    responsable científico principal Jean-Gabriel Domergue. De diciembre de 1961 a febrero de 1962
  • Goya y el espíritu de la Ilustración
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    1988
    comisaria de la exposición en Madrid Manuela B. Mena Marqués y directores científicos del proyecto Alfonso E. Pérez Sánchez y Eleanor A. Sayre. Del 6 de octubre al 18 de diciembre de 1988. Organizada también en Museum of Fine Arts, Boston, del 18 de enero al 26 de marzo de 1989; The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 9 de mayo al 16 de julio de 1989
  • Goya (1746 – 1828)
    Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’Pesaro
    Venecia
    1989
    responsable científico Antonio Fortún Paesa. Del 7 de mayo al 4 de julio de 1989
  • Goya
    La Lonja, Torreón Fortea y Museo Pablo Gargallo
    Zaragoza
    1992
    responsable científico principal Julián Gállego
  • Goya. 250 Aniversario
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    1996
    responsable científico principal Juan J. Luna. Del 29 de marzo al 2 de junio de 1996
Bibliografía
  • El Real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid
    Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Valladolid
    Mariano Alcocer Y Martínez
    núm. 3
    1926
    Imprenta de la Casa Social Católica
  • Tapices de Goya
    Valentín de Sambricio
    p. LXXXII, nº 109
    1946
    Patrimonio Nacional
  • Goya pintor religioso. (Precedentes italianos y franceses)
    Revista de Ideas Estéticas
    Francisco Javier Sánchez Cantón
    pp. 291-293
    IV, 15-16
    1946
  • L'œuvre peint de Goya. 4 vols
    Xavier Desparmet Fitz-Gerald
    vol. I, p. 123, cat. 77
    1928-1950
  • Vie et ouvre de Francisco de Goya
    Juliet Wilson y Pierre Gassier
    pp. 56, 79, 95, cat. 236 y p. 56 (il.)
    1970
    Office du livre
  • Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, 4 vols.
    José Gudiol
    p. 273, cat. 246
    1970
    Polígrafa
  • L’opera pittorica completa di Goya
    Rita de Angelis
    p. 102, cat. 214
    1974
    Rizzoli
  • Diplomatario
    Francisco de Goya Y Lucientes
    p. 284, nº 133
    1981
    Institución Fernando el Católico (edición de Ángel Canellas López)
  • Francisco de Goya, 4 vols.
    José Camón Aznar
    p. 284, nº 133
    1980-1982
    Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja
  • Goya
    Julián Gállego
    p. 60, cat. 16 y p. 61 (il.)
    1992
    Electa
  • Goya. 250 Aniversario
    Juan J. (comisario) Luna
    p. 350, cat. 70 y p. 153 (il.)
    1996
    Museo del Prado
  • Cartas a Martín Zapater
    Francisco de Goya Y Lucientes
    p. 262-263, nº 97
    2003
    edición de Mercedes Águila Villar y Xavier de Salas, Istmo
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