Francisco de Goya

Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos

Clasificación
Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Datos Generales
Cronología
1814 - 1816
Dimensiones
247 x 353 mm
Técnica y soporte
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Reconocimiento de la autoría de Goya
Obra documentada
Ficha: realización/revisión
01 oct 2021 / 15 oct 2021
Inventario
-
Inscripciones

13 (estampado, ángulo superior derecho)

Historia

Véase Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo.

Se conserva una prueba de estado antes de aplicar la aguatinta y la punta seca en el cuarto trasero del toro.

La plancha se conserva en la Calcografía Nacional (nº 346).

Análisis artístico

Véase Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo.

Ceán Bermúdez situó esta escena después de la protagonizada por Carlos V, con el fin de reunir las estampas dedicadas a los caballeros españoles. Finalmente, Goya impuso su criterio y la dejó en este lugar. Se puede incluir dentro de las escenas que ensalzan el carácter caballeresco del toreo a caballo (nº 9-11 y 13) y a la vez dentro de la segunda parte de la serie, en la que se representan escenas más o menos contemporáneas a Goya.

Esta es la primera escena de la Tauromaquia en la que el artista aragonés representa la barrera de la plaza y al público en los tendidos, destacando entre la muchedumbre un personaje con rasgos muy semejantes a los del propio artista, que se cree que pudiera ser un autorretrato. Esta estampa y otra con la que guarda una gran relación temática, Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), son de ambientación coetánea a Goya y ejemplos del arte del rejoneo en plaza, para el que los caballeros iban vestidos de época.

Para Lafuente Ferrari este grabado, junto con las dos siguientes estampas, tituladas respectivamente El diestrísimo estudiante de Falces, embozado burla al toro con sus quiebros  y El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro, supone un avance en el tratamiento del espacio y la luz dentro de la serie. Destaca también Lafuente Ferrari que la ropa que lleva el caballero sigue la moda del reinado de Felipe III, que arraigó en la fiesta de los toros de época de Goya, una ropa de tipo historicista que relaciona a su vez con la que portan los personajes del cuadro goyesco San Francisco de Borja despidiéndose de su familia.

Glendinning considera que la escena se relaciona con el famoso texto taurino de Nicolás Fernández de Moratín (Carta histórica…) y que podría aludir al duque de Medina-Sidonia o a don Bernardino Canal. Además, para este autor la obra es también una crítica a la barbarie humana. Por su parte, Sayre hace hincapié en el hecho de que los caballos empleados en este tipo de lances de rejoneo estaban perfectamente entrenados y raras veces morían en la plaza.

Goya resuelve la composición de la escena focalizándola en la zona central, donde coloca la masa principal, conformada por el caballero en su montura y el toro, lo que le permite captar la atención del espectador evitando que esta se disperse hacia elementos secundarios. En relación con esto, cabe señalar que Holo opina que Goya descartó las siete planchas que no incluyó en la primera edición de la Tauromaquia (planchas A-G), porque no seguían esta composición.

La prueba de estado tiene mucho más contraste lumínico que la estampa definitiva, ya que Goya aplicó posteriormente la aguatinta a la plancha de cobre proporcionando al grabado ese aire de neblina que tienen muchas de las estampas de la Tauromaquia.

De la presente estampa existe un dibujo preparatorio, titulado también Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos.

Exposiciones
  • Grabados y dibujos de Goya en la Biblioteca Nacional
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1946
    Catálogo de Elena Páez Ríos.
  • Francisco Goya y Lucientes (1746 - 1828): Retrospective
    Musée Jacquemart-André
    París
    1961
    De diciembre de 1961 a febrero de 1962.
  • The Changing Image. Prints by Francisco Goya
    Museum of Fine Arts
    Boston
    1974
    De octubre a diciembre de 1974.
  • The Changing Image. Prints by Francisco Goya
    National Gallery of Canada
    Otawa
    1975
    De enero a marzo de 1975.
  • Goya en la Biblioteca Nacional. Exposición de grabados y dibujos en el sesquicentenario de su muerte
    Biblioteca Nacional
    Madrid
    1978
    De mayo a junio de 1978.
  • Grabados de Goya: colección propiedad de la Biblioteca Nacional, que se conserva en su Gabinete de Estampas
    Casa de la Amistad de Moscú
    Moscú
    1979
    Del 18 al 31 de enero de 1979.
  • Tauromaquia, Goya
    Aranjuez
    1984
    Desarrollada entre 1984 y 1985.
  • Tauromaquia. Goya. Picasso
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    1987
  • Goya, toros y toreros
    Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
    Madrid
    1990
    Del 15 de junio al 29 de julio de 1990.
  • Goya grabador
    Fundación Juan March
    Madrid
    1994
    Responsables científicos principales: Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego. Del 14 de enero al 20 de marzo de 1994.
  • Goya grabador
    Museo del Grabado Español Contemporáneo
    Marbella
    1996
    Del 8 de marzo al 5 de mayo de 1996.
  • Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates
    Sala CAI Luzán de Zaragoza
    Zaragoza
    1996
    Del 23 de julio al 19 de septiembre de 1996.
  • Schlaf der Vernunft. Original Radierungen von Francisco de Goya
    Marburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst (Marburgo, 2000) e Instituto Cervantes (Múnich, 2001)
    Marburgo / Múnich
    2000
    Organizada por el Instituto Cervantes de Múnich y la Diputación Provincial de Zaragoza. Celebrada en Marburgo, del 19 de noviembre de 2000 al 18 de febrero del 2001, en el Marburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst; y en Múnich, del 28 de febrero al 6 de abril del 2001, en el Instituto Cervantes.
  • Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    2002
  • Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado
    Museo Nacional del Prado
    Madrid
    2002
    Desarrollada entre 2002 y 2003.
  • Goya. Estampas de invención. Caprichos, Desastres, Tauromaquia y Disparates
    Museo de Bellas Artes de Bilbao
    Bilbao
    2012
    Del 11 de junio al 23 de septiembre de 2012.
  • La Tauromaquia: Pasión e innovación. Francisco de Goya y Pablo Picasso
    Museo Goya-Colección Ibercaja
    Zaragoza
    2017
    Del 20 de julio al 29 de octubre de 2017.
Bibliografía
  • LAFUENTE FERRARI, Enrique
    "Ilustración y elaboración en la Tauromaquia de Goya"
    Archivo Español de ArteXIX (75)
    1946
    pp. 177-216, espec. pp. 185 y 193-194
  • GLENDINNING, Nigel
    "A new view of Goya’s Tauromaquia"
    Journal of the Warburg and Courtauld Institutes24
    1961
    pp. 120-127
  • HARRIS, Tomás
    Goya. Engravings and Litographs (2 vols.)
    OxfordBruno Cassirer
    1964
    vol. II, 1964, p. 327, cat. 216
  • GASSIER, Pierre y WILSON, Juliet
    Vie et oeuvre de Francisco de Goya
    ParísOffice du livre
    1970
    p. 277, cat. 1176
  • SAYRE, Eleanor
    The Changing image: Prints by Francisco Goya
    BostonMuseum of Fine Arts
    1974
    pp. 221-223, cat. 174-175
  • HOLO, Selma Reuben
    "Goya and the Bullfight"
    Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight
    MilwakeeMilwaukee Art Museum
    1986
    pp. 19, 23 y 31-32
  • MARTÍNEZ-NOVILLO, Álvaro
    "La tauromaquia en su contexto histórico"
    Francisco de Goya, grabador. Instantáneas. Tauromaquia
    MadridCaser-Turner
    1992
    pp. 21 y 30-31
  • SANTIAGO, Elena M. (coordinadora)
    Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional
    MadridMinisterio de Educación y Cultura, Biblioteca Nacional
    1996
    cat. 334
  • MATILLA, José Manuel y MEDRANO, José Miguel
    El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición
    MadridMuseo Nacional del Prado
    2001
    pp. 62-63
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