Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos

Véase Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo.

Ceán Bermúdez situó esta escena después de la protagonizada por Carlos V, con el fin de reunir las estampas dedicadas a los caballeros españoles. Finalmente, Goya impuso su criterio y la dejó en este lugar. Se puede incluir dentro de las escenas que ensalzan el carácter caballeresco del toreo a caballo (nº 9-11 y 13) y a la vez dentro de la segunda parte de la serie, en la que se representan escenas más o menos contemporáneas a Goya.

Esta es la primera escena de la Tauromaquia en la que el artista aragonés representa la barrera de la plaza y al público en los tendidos, destacando entre la muchedumbre un personaje con rasgos muy semejantes a los del propio artista, que se cree que pudiera ser un autorretrato. Esta estampa y otra con la que guarda una gran relación temática, Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), son de ambientación coetánea a Goya y ejemplos del arte del rejoneo en plaza, para el que los caballeros iban vestidos de época.

Para Lafuente Ferrari este grabado, junto con las dos siguientes estampas, tituladas respectivamente El diestrísimo estudiante de Falces, embozado burla al toro con sus quiebros  y El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro, supone un avance en el tratamiento del espacio y la luz dentro de la serie. Destaca también Lafuente Ferrari que la ropa que lleva el caballero sigue la moda del reinado de Felipe III, que arraigó en la fiesta de los toros de época de Goya, una ropa de tipo historicista que relaciona a su vez con la que portan los personajes del cuadro goyesco San Francisco de Borja despidiéndose de su familia.

Glendinning considera que la escena se relaciona con el famoso texto taurino de Nicolás Fernández de Moratín (Carta histórica…) y que podría aludir al duque de Medina-Sidonia o a don Bernardino Canal. Además, para este autor la obra es también una crítica a la barbarie humana. Por su parte, Sayre hace hincapié en el hecho de que los caballos empleados en este tipo de lances de rejoneo estaban perfectamente entrenados y raras veces morían en la plaza.

Goya resuelve la composición de la escena focalizándola en la zona central, donde coloca la masa principal, conformada por el caballero en su montura y el toro, lo que le permite captar la atención del espectador evitando que esta se disperse hacia elementos secundarios. En relación con esto, cabe señalar que Holo opina que Goya descartó las siete planchas que no incluyó en la primera edición de la Tauromaquia (planchas A-G), porque no seguían esta composición.

La prueba de estado tiene mucho más contraste lumínico que la estampa definitiva, ya que Goya aplicó posteriormente la aguatinta a la plancha de cobre proporcionando al grabado ese aire de neblina que tienen muchas de las estampas de la Tauromaquia.

De la presente estampa existe un dibujo preparatorio, titulado también Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos.